《清明上河圖》的矛盾與統(tǒng)一 畫面所表現(xiàn)的是“春景”還是“秋景”

三

在《清明上河圖》卷上，主張“春景論”的學(xué)者們看見了春景，認(rèn)同“秋景論”的學(xué)者們則看見了秋景。《清明上河圖》引起紛繁的爭(zhēng)議，一個(gè)很重要的原因，是《清明上河圖》本身就是一個(gè)充滿矛盾的畫卷。一千個(gè)人心中有一千個(gè)林黛玉，一萬個(gè)人心中有一萬張《清明上河圖》。是張擇端，給后世的研究者們提供了各取所需的可能。

仔細(xì)觀察《清明上河圖》，我們自會(huì)發(fā)現(xiàn)，圖上不只有春景和秋景，還有冬景和夏景：畫卷伊始，枯樹寒柳之間，那五只驢子，馱的是過冬的木炭，前面說了，對(duì)照《東京夢(mèng)華錄》，知道那是十月，在農(nóng)歷里，十、十一、十二月是冬季;在城鄉(xiāng)接合部，有五人在寒風(fēng)中前行，女主人和男主人騎在驢上，裹著厚衣，頭戴風(fēng)帽，其余幾人亦將雙手蜷入袖內(nèi)，一副瑟縮怕冷的樣子,這無疑是冬季的景象，至少是冬日將盡，春暖花開的日子還沒有到來(或者秋天已過，冬日已經(jīng)來臨);隨著畫幅的展開，人們的衣衫愈發(fā)單薄，道路兩邊，雨棚、雨傘漸漸多了起來;而當(dāng)鄉(xiāng)村遠(yuǎn)去，河流橫亙，人們看到的卻是水流湍急，尤其在虹橋之下，急流裹挾著一艘大船，即將撞向橋頭，成就了全畫最緊張、最高潮的段落。那絕然不是河水剛剛解凍時(shí)的景象，而分明是夏季漲水季的景象。更不用說，畫面上越來越多地出現(xiàn)了赤膊或赤臂、僅著短褲者，在衙門外，甚至有衙役脫下褲子，在大樹下酣睡納涼(圖①)……

如果我們把《清明上河圖》分解來看，它的每一個(gè)局部都是各自成立的，但放在一起，就出現(xiàn)了邏輯上的混亂，有如“剪輯錯(cuò)了的故事”，出現(xiàn)了太多的“自相矛盾”。畫面上的景物與人物，不像處在一個(gè)相同的時(shí)間之內(nèi)，而是分散在各自的時(shí)間里，一如林木所言：“(對(duì))每一個(gè)局部的考證大都能成立，這使得各行各業(yè)專家們的《清明上河圖》研究都十分成功。但當(dāng)我們要把這些真實(shí)的局部完全拼湊在一起構(gòu)成一個(gè)完整的方位環(huán)境圖像時(shí)，運(yùn)氣就不如前者了，因?yàn)楹茈y完全符合文獻(xiàn)的記載?！稏|京夢(mèng)華錄》等古代文獻(xiàn)用于全景式考證的原型意義在《清明上河圖》研究時(shí)往往要失去作用，甚至連以前似乎正確的局部考證也往往會(huì)失去其本來的意義，而讓這種研究陷入混亂和無意義。”

我們知道，《清明上河圖》卷被稱為“寫實(shí)之終極”，畫家張擇端對(duì)于現(xiàn)實(shí)的捕捉與再現(xiàn)能力，可以說古今無二。舉一個(gè)細(xì)小的例子：我們看《清明上河圖》卷中的纜繩，張擇端不是簡(jiǎn)單地畫成一條線，而是畫成兩條平行線，在這樣一幅宏觀全景式的巨作之上，人眾如蟻，場(chǎng)面宏大，用兩條線勾出纜繩的外廓，粗細(xì)要均勻，還要帶出重量和質(zhì)感，這不是一件容易的事;在一條船船尾的篷頂上，還散落著幾圈纏繞的繩子，也一律是雙線勾勒，纏繞的順序有條不紊，足見畫家對(duì)于細(xì)節(jié)拿捏得多么精準(zhǔn)自如，纖毫畢現(xiàn)。

類似的細(xì)節(jié)，在《清明上河圖》卷上不知能找出多少。像《清明上河圖》卷這樣一幅史詩級(jí)的圖卷，是由無數(shù)個(gè)局部的圖像匯集成的，每一個(gè)局部都是一幅單獨(dú)的畫面，向觀者提供豐富動(dòng)人的細(xì)節(jié)?！肚迕魃虾訄D》既是宏觀的，又是微觀的，那些看似微小的細(xì)節(jié)，讓整卷繪畫流動(dòng)起來，生動(dòng)起來，宛如一條浩蕩不息的大河，不知匯進(jìn)了多少細(xì)小的水滴。像張擇端這樣一位功力深厚的畫家，在完成《清明上河圖》這樣一件浩大而精微的偉大作品之前，必定是經(jīng)過了漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備、縝密的規(guī)劃、耐心的經(jīng)營(yíng)的，不可能出現(xiàn)如此眾多的、沒心沒肺的“錯(cuò)誤”。因此，在我看來，上述這些“混亂”并非來自《清明上河圖》卷本身，而是來自我們這些觀者。假如畫面上出現(xiàn)了如此大面積的“錯(cuò)誤”，這很可能說明它們?cè)揪筒皇鞘裁?ldquo;錯(cuò)誤”，而是我們壓根兒就沒有讀懂。

在我看來，《清明上河圖》卷是一部含納了春夏秋冬四時(shí)(古人不說“四季”，只說“四時(shí)”)的畫卷，有如《詩經(jīng)》里的《七月》詩，“七月流火，九月授衣”……伴隨著時(shí)令季節(jié)的推進(jìn)，排布出人世間的滄桑與繁華。

四

我這樣講，不是要當(dāng)和事佬，為《清明上河圖》卷的畫名畫意之辯和稀泥。我這樣說，是基于中國(guó)繪畫特殊的表現(xiàn)形式，并由此延展出中國(guó)畫家特有的時(shí)空意識(shí)。

我在《故宮的古畫之美》一書中開篇即說：“中國(guó)早期找得出畫家名字的繪畫，大抵上都采取了橫卷的形式。”關(guān)于“卷”，徐邦達(dá)有這樣的定義：“裱成橫長(zhǎng)的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷’。”而豎長(zhǎng)的掛軸、條屏，大約到北宋時(shí)代才漸漸流行。

也就是說，這種“橫卷的形式”，亦即“手卷”，在晉唐之際的絹本或紙本繪畫中，成為中國(guó)繪畫的主流形式。這種橫卷或者手卷，又帶來了中國(guó)人觀看繪畫的方式的不同：當(dāng)一個(gè)觀畫者觀賞一幅手卷時(shí)，他要用左手展放，同時(shí)用右手來收卷，于是，他能夠看到的畫幅，相當(dāng)于雙手之間的長(zhǎng)度(約一米左右)，不像現(xiàn)在博物館的畫展那樣，把古代繪畫抻平拉直，放在展廳里，以方便大家觀看。因?yàn)槭志硎窃谑种幸还?jié)節(jié)地展開的，因此觀者看到的畫面，永遠(yuǎn)只是一個(gè)局部(這或許就是張擇端特別強(qiáng)調(diào)局部的原因)，而那展露的局部，又隨著他雙手的放-收動(dòng)作一點(diǎn)點(diǎn)地移動(dòng)，就像電影的鏡頭一樣。所以，中國(guó)人看手卷與欣賞西方繪畫不一樣。西方的油畫，無論畫幅多么巨大，都是一覽無余的。觀者的目光可以覆蓋繪畫的全部，因此對(duì)油畫的觀看是一種“共時(shí)性”(synchronic)觀看，而中國(guó)人對(duì)于一幅手卷的觀賞則不是“共時(shí)性”的，不可能在同一個(gè)時(shí)間里一覽無余，而是“歷時(shí)性”(diachronic)的，就像我們今天看電影那樣，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度才能完成，因此我把手卷稱為古代的“電影”。

中國(guó)古代許多繪畫長(zhǎng)卷，里面都包含了一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度，這使繪畫長(zhǎng)卷有了很強(qiáng)的敘事性，可以完整講述某個(gè)事件發(fā)生、發(fā)展的過程。它們不是像一張照片、一個(gè)鏡頭，只抓取瞬間的影像，而是像電影(紀(jì)錄片)一樣，記錄了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)段的影像。西方古典繪畫，無論其透視學(xué)多么發(fā)達(dá)，也只描繪一個(gè)“3D”(三維)的世界，只能包含事物的長(zhǎng)、寬、高，而中國(guó)古代繪畫，不只是“3D”(三維)的，更是“4D”(四維)的，那多出來的一“D”(一個(gè)維度)，就是時(shí)間。至于哪種繪畫更加優(yōu)越，已經(jīng)無須多言了。這正是中國(guó)古代藝術(shù)賦予我們文化自豪感的原因之一。因此，只有通過“歷時(shí)性”的觀看，才能真正理解其中的內(nèi)容，否則，畫中的人物(如《洛神賦圖》卷里的曹植與洛神、《韓熙載夜宴圖》卷里的韓熙載)為什么會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)時(shí)間的暗示為什么不一致，就顯得不可理解了。

因此，當(dāng)我們面對(duì)長(zhǎng)達(dá)5.28米、包含著684個(gè)人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河圖》卷時(shí)，我們不應(yīng)當(dāng)僅從“規(guī)模宏大”的意義上去理解它，而且要把它放在“歷時(shí)性”觀看的原則下去解讀。也就是說，這一長(zhǎng)卷的長(zhǎng)度，所展現(xiàn)的不只是物理的長(zhǎng)度，還是時(shí)間的長(zhǎng)度。它是一部電影，更準(zhǔn)確地說，是一部紀(jì)錄片。就像《韓熙載夜宴圖》卷的鏡頭從夜宴初起持續(xù)到意興闌珊，就像《洛神賦圖》卷的故事貫穿了相遇與別離一樣，這部名叫《清明上河圖》的“紀(jì)錄片”，記錄的不是某一天(如清明節(jié))的生活，而是包含了一年的四時(shí)，記錄了汴河兩岸各階層百姓的勞作與生息、光榮與苦難。在此，我不妨做一個(gè)大膽的推測(cè)：卷首的枯木寒林，描繪的是一片荒蕪的冬景;從踏青返城的隊(duì)伍(轎上插柳是清明節(jié)的標(biāo)志)到木船在汴河中平穩(wěn)航行，楊柳依依，春水漫漫，是清明前后的圖景;從水流湍急的虹橋一直到畫尾，是喧囂熱鬧的夏日(當(dāng)然，《清明上河圖》卷的時(shí)節(jié)轉(zhuǎn)換是漸變的，不宜尋找一個(gè)準(zhǔn)確的地標(biāo)，在此姑妄言之);而長(zhǎng)卷在趙太丞家附近戛然而止，結(jié)束得甚為唐突，我相信《清明上河圖》卷的結(jié)尾是被截去的，而那截去的部分，應(yīng)當(dāng)是汴京城的秋天。

五

關(guān)于《清明上河圖》卷尾是否有被截去的部分，也是長(zhǎng)期困擾學(xué)術(shù)界的一個(gè)問題。鄭振鐸認(rèn)為：“這個(gè)長(zhǎng)卷到了這里截然中止，令人有‘不足’之感。”孫機(jī)說：“(《清明上河圖》卷)經(jīng)過一處十字路口，畫卷就戛然而止，分明是一個(gè)殘卷。”余輝則認(rèn)為《清明上河圖》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，約在一尺以內(nèi)，“由于該卷在北宋裝裱后又經(jīng)過數(shù)次重裱，這種被裝裱師數(shù)次切邊造成卷首、卷尾有殘缺的現(xiàn)象是比較多見的，樹干雖有殘缺，但樹的重心特別是樹枝紛紛向畫幅內(nèi)斜倚，顯然，這里已經(jīng)是結(jié)尾了。”

在這里，我與余輝的看法略有不同。我認(rèn)為《清明上河圖》卷尾是被裁切截?cái)嗟?，因?yàn)椤肚迕魃虾訄D》卷從荒疏到繁密，從寂靜到熱烈，有一個(gè)漸變的過程。無論我們把《清明上河圖》卷當(dāng)作一首交響曲還是一部電影，它的整個(gè)敘事是有節(jié)奏、有線條感的。這個(gè)節(jié)奏，在整幅畫卷進(jìn)入到高潮部分的時(shí)候突然中止，這是不正常的。趙太丞家門口的街巷，怎么看怎么不像整個(gè)長(zhǎng)卷的結(jié)尾。至于余輝說到“樹枝紛紛向畫幅內(nèi)斜倚”，那也只是整棵樹被截去一半之后的殘余姿態(tài)而已，并不像是畫家有意的收尾。

之所以說“略有不同”，是因?yàn)槲艺J(rèn)為《清明上河圖》卷尾雖被裁掉了，但裁掉的部分，并不像鄭振鐸、孫機(jī)估計(jì)的那么多。鄭振鐸、孫機(jī)認(rèn)為，“《清明上河圖》的場(chǎng)面還應(yīng)該向前展開，要畫到金明池為止”，那樣，《清明上河圖》就會(huì)變成一幅沒有邊際、包羅萬象的超級(jí)長(zhǎng)卷，是不現(xiàn)實(shí)的。明代李東陽一生中曾三次觀覽《清明上河圖》卷，并且兩次留下跋文。他在公元1510年所寫的跋文上已經(jīng)寫明了，《清明上河圖》“長(zhǎng)二丈有奇……其卷軸完整如故”，也就是說，李東陽看到過《清明上河圖》的“完整版”，它的長(zhǎng)度是二丈多，按明代一裁尺約合今34.1厘米計(jì)算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能達(dá)到7米多，比目前殘存的5.28米《清明上河圖》卷要長(zhǎng)1米多。

如此算來，《清明上河圖》卷是少了一段的。至于它何時(shí)被截?cái)?，為什么要截?cái)啵呀?jīng)無法知道，那被截掉的一段，也在歲月中消失了。被截?cái)嗟拈L(zhǎng)度，不算長(zhǎng)也不算短，大約1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那個(gè)秋天，汴河岸邊那座大城就有了完整的四季，畫中因季節(jié)而出現(xiàn)的矛盾，都因?yàn)槲覀儼褧r(shí)間尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成為矛盾。

《清明上河圖》容納了汴京城一年中的季節(jié)變換，它可以是某一個(gè)特定的年份，也可以是任何一個(gè)年份。假若我們把《清明上河圖》卷首和(已消失的)卷尾連接起來，就會(huì)形成一個(gè)閉環(huán)，像一圈完整的年輪，讓汴京城的春夏秋冬運(yùn)轉(zhuǎn)輪回，永無止境。仿佛張擇端已經(jīng)預(yù)見了后來的災(zāi)患，于是以這樣的方式，讓這座喧囂盛大、繁華耀眼的大城，在絹上得以永恒。(作者：祝勇 散文家，故宮博物院故宮文化研究所所長(zhǎng))

關(guān)鍵詞： 清明上河圖 矛盾與統(tǒng)一 汴京清明時(shí)節(jié)