達(dá)人西游Day3：從博斯騰湖到克孜爾，如何看懂千年佛國殘缺的美

一、千年克孜爾

早晨在博斯騰湖東歸部落的蒙古包中醒來，今天便要前往位于新疆庫車的克孜爾石窟。7:25分我們從博斯騰湖出發(fā)，在跨越365公里之后，于13:25分到達(dá)了庫車。期間長達(dá)七個小時的車程著實有些久了，索性就在車上惡補克孜爾石窟千佛洞的相關(guān)知識。

只是看著看著，饑腸轆轆的感覺就占據(jù)了上風(fēng)。下車，在一家很地道的新疆餐廳吃拌面，在連續(xù)上了五六種菜之后，我才突然意識到原來新疆拌面是可以把它們?nèi)慷及柽M(jìn)去的。大串烤肉加上原味酸奶的組合，讓人食指大動，在滿足了大口吃肉快感的同時，將些許油膩一掃而空。

(相關(guān)資料圖)

14:25分出發(fā)，兩個小時的車程并不算久，路途中飽覽了獨（獨山子）——庫（庫車）公路一段久負(fù)盛名的特殊地質(zhì)景觀，這種赭紅色的山石在經(jīng)歷大自然的鬼斧神工之后，被賦予了隨機(jī)卻獨一無二的樣貌，時而似有廊有柱、有塔有亭，時而又化作牧民揮舞皮鞭之下放牧的羊群。

洞窟本體開鑿于木扎提河北岸明屋達(dá)格山的峭壁之間，在朝輝或夕陽的襯映下會呈現(xiàn)出宛如胭脂的色彩，這就是克孜爾的含義——“紅色”。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，一尊黑色的雕塑映入眼簾，他，是偉大的思想者，是憑借一己之力改變整個龜茲國信仰的男人，也是和大唐三藏法師玄奘齊名的四大譯經(jīng)師之一，他叫鳩摩羅什。

陽Sir自長安來，冥冥之中似乎是在追尋著他們二人的足跡。因為在玄奘的筆下，這里（龜茲）正是《大唐西域記》中的第二站，古稱“屈支國”。至于鳩摩羅什，在西安戶縣的草堂寺中，如今仍舊供奉著他的靈骨舍利塔，那是他生命的終結(jié)之處，而如今，我來到了他的出生地。

二、十六佩劍者窟

拾級而上，聽景區(qū)工作人員介紹說，目前景區(qū)開放的洞窟只有6個，分別是8號、10號、27號、32號、34號、以及38號洞窟。那么，千年佛國最初的模樣該是什么？我們以其中的八號窟為例，詳細(xì)說明一下。

8號窟，它所建年代應(yīng)為公元7世紀(jì)左右的隋唐時期，正處于龜茲佛教持久蓬勃發(fā)展之際，也是克孜爾中心柱窟開鑿的繁密時刻。這一窟因主室南北甬道內(nèi)外壁共繪制了16身精美的供養(yǎng)人壁畫，因此被德國考察隊割取運往德國，并依此將窟命名為“十六佩劍者窟”。

一進(jìn)洞窟，很多人便被正壁那密密麻麻的孔洞所震撼，這里本當(dāng)斜插木樁，其上懸塑眾多山巒，與主龕內(nèi)的原應(yīng)存在的釋迦摩尼塑像共同構(gòu)成令人驚嘆的佛國世界。只是，當(dāng)我們真的置身于這一神圣空間的時候，難免會手足無措，不知眼睛該看向何處。

實際上，石窟壁畫作為視覺巡禮的主線，引導(dǎo)了修行者與觀者的意識延伸與情感共振。當(dāng)我們站在主室空間，首先映入眼簾的，應(yīng)是正壁主龕之內(nèi)的釋迦牟尼像（現(xiàn)已無存）不僅可供禪定觀想，亦可禮拜觀佛，而兩側(cè)壁畫則用因大量緣故事題材配合來闡述佛教義理。

可以看到，第8窟在主室南北壁均采用一欄三鋪佛陀說法圖，整幅圖中三位佛陀都臉朝一側(cè)，天人弟子圣眾上下疊排圍繞其聽法。其中心單幅表達(dá)一個因緣故事，北壁為降服迦葉，南壁為羅睺羅命名。

當(dāng)我們轉(zhuǎn)身再看向門道上方的壁面，會發(fā)現(xiàn)是一幅彌勒菩薩說法圖，這是龜茲石窟中心柱式洞窟最常見的題材。一般繪制在主室前壁入口上方，正好與正龕內(nèi)的佛像相對，表示了二者之間的繼承關(guān)系，也反映出龜茲佛教遵循的一佛一菩薩的小乘佛教思想。

主室南北兩側(cè)的甬道空間狹小，有時甚至需要我們貓腰前行，這是因為它僅為禮拜的過道之用，一般不會作長時間停留。而在這里龜茲工匠特意繪制了十六鋪佩劍供養(yǎng)人的壁畫，寓意著他們也將跟隨佛教徒進(jìn)行虔誠的禮拜活動，從而烘托出唯禮釋迦、一心供奉之意。

如今，我們在甬道內(nèi)外已經(jīng)看不到這些龜茲國供養(yǎng)人，但是在德國柏林藝術(shù)博物館還保存著他們最初的模樣。第8窟南甬道外壁這四位供養(yǎng)人中，只有前3人有頭光，頭光是佛、菩薩和天人的標(biāo)志，這表明這三位供養(yǎng)人地位極高，很可能是國王或者王族。與之相對的南甬道內(nèi)壁的四位供養(yǎng)人，第一人前有跪姿仆人，手托一盤四色花瓣，表示了對于佛的花供養(yǎng)。

第8窟北甬道內(nèi)壁的四位供養(yǎng)人，打扮與前者相似，每人身上不僅佩掛一長劍，還在左胯處佩一短劍。與之相對的南甬道外壁供養(yǎng)人，面前無仆從，可能在這16位供養(yǎng)人中地位和身份要略低，這些供養(yǎng)人均留著中間分梳的齊頸短發(fā)，這是古代龜茲人流行的時尚發(fā)式。根據(jù)《舊唐書·西戎傳》記載，龜茲“男女皆剪發(fā)，垂與項齊”，這些龜茲供養(yǎng)人身份參差，有國王、王后和王室成員，也有上層貴族、商人以及庶民等多個階層，這在佛教藝術(shù)中是不多見的。

繼而，當(dāng)我們抬頭仰望前室與后室的券頂，其中脊部位一般繪制天相圖，這里是佛國的天空所在，圖解了佛教的宇宙觀念。從西向東依次為日天、立佛、金翅大鵬鳥、立佛、風(fēng)神、月天。兩側(cè)的券腹則用菱格狀的因緣和本生故事一列列間隔布置。

來到后室，正壁下部有預(yù)留的涅槃臺，但是如今臺上塑像無存。在佛涅槃臺和涅槃像的對面則是克孜爾石窟最大的“八王分舍利”圖（現(xiàn)已無存）。畫面描繪了佛涅槃之后，印度的摩揭陀、吠舍離、迦毗羅衛(wèi)等八國均想請奉佛祖舍利供養(yǎng)，一時劍拔弩張。

有一婆羅門名為多盧那出來調(diào)解紛爭，將佛舍利平均分給八國，因而避免了一場戰(zhàn)爭。畫面上部中央盤腿而坐、手捧舍利罐者，就是多盧那，兩側(cè)8人手捧一尖頂圓舍利盒者，即為8位國王。

如果說主室、甬道及后室的券頂菱格故事是在闡述佛陀勤于苦修，領(lǐng)悟真諦，那么后室東西兩壁的佛祖涅槃題材，則是窟內(nèi)所有敘事的終點，再現(xiàn)了佛陀入滅證、得圣果，感悟解脫之道的意趣，這種佛陀涅槃的大解脫與超越性給予了佛教徒強(qiáng)烈的精神激勵。

石窟作為佛教思想的物化表現(xiàn)形式，以造物實體與思想義理融為一體，在這種神圣空間之中衍生出了獨特的精神特質(zhì)，將禪修者與觀眾拉入其中，使現(xiàn)實和虛擬整合成了一個人神交流的空間維度。

三、經(jīng)典龜茲風(fēng)

除了第8窟，其余的幾個窟也都各有精彩，實際上當(dāng)你讀懂了這種經(jīng)典建筑形式以及壁畫分布之后，會發(fā)現(xiàn)很多洞窟都具有某種程式化的特征，這便是所謂的“龜茲風(fēng)格”。

比如，建筑上的中心柱式洞窟，主要用途是禮拜和觀像，這種洞窟模式對龜茲以東包括敦煌、云岡的洞窟建筑有深刻的影響；

壁畫上的菱形格構(gòu)圖方式，這是龜茲石窟獨創(chuàng)的構(gòu)圖模式，直接影響了龜茲以東的焉耆、吐魯番等地佛教藝術(shù)；壁畫采用靈活多變的暈染法，包括單面和雙面暈染，突出人物肌體特征；

天相圖和天宮伎樂十分盛行，前者是佛教宇宙觀的表現(xiàn)，后者則是龜茲國繁盛樂舞的藝術(shù)反映；

供養(yǎng)人也是龜茲石窟藝術(shù)的突出特點，不僅貫穿發(fā)展始終，且跨越不同階層，是十分珍貴的龜茲歷史、民族和社會生活的資料。

石窟寺是集合了建筑、雕塑、壁畫三位一體的獨特文化遺址。當(dāng)我們站在河谷向上眺望的時候，可惜的是，在克孜爾，這三者之間是支離破碎的。以壁畫為例，至今我們還能看到那被探險家切割遺留下的滿目瘡痍，當(dāng)它們脫離了母體被置于德國柏林印度藝術(shù)博物館的時候，我們分明能聽到那一聲聲哭泣。

離開克孜爾石窟的時候心情是沉重的，但很快便被傍晚時分的庫車?yán)铣撬騽?。這里居住的維族同胞們安靜、淳樸、善良，色彩斑斕的大門彰顯了往日龜茲國的繁榮與輝煌，龜茲古渡兩旁是曾經(jīng)巴扎日當(dāng)?shù)厝粟s集的地方，也是這座老城跳動不息的心臟。

夜幕降臨，行人、電動車和汽車來來往往，笑聲、歌舞、吆喝聲此起彼伏，延續(xù)著以往古老的生活印記，生活還在繼續(xù)，但驢車卻早已不可避免地、再也拖不動今日的庫車了。

在新疆游覽這些歷史遺跡，總有一種來晚了的惋惜之感，可又能怎么樣呢？歷史的長河總是奔流不復(fù)回，我們也總要一直往前看，往前看，直到我們也變成歷史塵埃的一部分。

晚安！

2023.6.18

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