俄羅斯戲劇家梅耶荷德：被低估的天才

俄羅斯戲劇家梅耶荷德終于在2019年重臨中國，以童道明先生編譯的《梅耶荷德談話錄》增訂再版為契機。他是一個曾經(jīng)被抹除而現(xiàn)在依然被低估的天才。誠如俄羅斯導演瓦赫坦戈夫所言：“在近期內(nèi)，一切戲劇都要像梅耶荷德早已預示過的那樣構(gòu)成和設計。”中國戲劇界熟諳斯坦尼斯拉夫斯基，對梅耶荷德至今依然疏離。也因此，他的“重臨”對中國戲劇顯得格外重要。

談話以一種好奇與即興的形式，通過口語化，得以捕捉到思想的譜系、術(shù)語的脈絡、話語的旅行。《梅耶荷德談話錄》就這樣彌合了理論的縫隙，復現(xiàn)了過往的時空，可以懷想傳主晚年的凌厲與習氣。藝術(shù)中的立/破經(jīng)常對舉而存在，相伴而生成耀眼的雙子星座：比如陀思妥耶夫斯基之于托爾斯泰，易卜生之于契訶夫，斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱斯坦尼)之于梅耶荷德。斯坦尼是一座界碑，而梅耶荷德則永遠是一個推陳出新的大師。梅耶荷德的精彩不在案頭，而在劇場;但他留下的案頭文字卻靈氣貫注，處處閃耀著他的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明與想象。

發(fā)現(xiàn)“假定性”與“劇場性”

梅耶荷德借普希金的話“戲劇藝術(shù)的本質(zhì)在于不同真的一樣”，發(fā)現(xiàn)了“假定性”，反撥斯坦尼的“話劇性”，而強調(diào)整體化的“劇場性”。他在導演史上是一個重要的轉(zhuǎn)折。

“導演”是十九世紀才開始獨立的現(xiàn)代分工，起源于戲劇對同一性和共同經(jīng)驗的需求，一個統(tǒng)一的組織者可以聚合業(yè)已喪失內(nèi)在結(jié)合力的劇場。“導演者的起源在于鏡框式舞臺;他的首次成功在于摹寫式舞臺;而他的勝利則存在于表現(xiàn)主義的和戲劇式的舞臺。”梅寧根公爵首次發(fā)揮導演的獨特作用：充分排練、統(tǒng)一表演風格、符合歷史性的服裝和舞美，實現(xiàn)了幾個世紀以來戲劇整合的夢想。

斯坦尼同樣強調(diào)“導演-專制者”的整體設計，最初借助布景、道具等外部手法，逐步從外部現(xiàn)實轉(zhuǎn)向內(nèi)在真實，追尋“更具心理精神的現(xiàn)實主義”。斯坦尼以演員為核心，賦予表演以尊嚴。這些熟悉的術(shù)語：體驗、貫串動作、內(nèi)心視像、角色基調(diào)……圍繞演員建立了現(xiàn)實主義的參天體系，引領了一個多世紀。

斯坦尼追尋現(xiàn)實性和逼真性，梅耶荷德則探索假定性和劇場性?，F(xiàn)實主義必然承認假定性，劇場不是再現(xiàn)生活真實和心理真實的地方，而是以印象式動作表現(xiàn)思想的空間。舞臺是表演的平臺，并非現(xiàn)實的場景，生活必須轉(zhuǎn)化成“劇場性”才能表現(xiàn)在舞臺上。劇場性就是“觀眾的想象能夠提供剩下的未用語言表達出來的東西”;劇場不僅僅是臺詞及其所決定的動作，而是充滿了舞臺的所有因素。假定性是一切藝術(shù)的特性，還指一種非描繪的手法，以表現(xiàn)取代再現(xiàn)，構(gòu)成一種與“話劇”藝術(shù)不同的“戲劇性”。梅耶荷德從起源處就與斯坦尼分道揚鑣，但是并非格格不入，而是源于對現(xiàn)實主義的不同理解。舞臺并不創(chuàng)作幻覺真實，而是要建構(gòu)非幻覺假定;因此他必須發(fā)明特定的假定性手法。

什么是“構(gòu)成主義”和“有機造型術(shù)”

梅耶荷德發(fā)明了兩個標識性術(shù)語：構(gòu)成主義和有機造型術(shù);沒有能夠傳達的演員和現(xiàn)成的技巧，他就發(fā)明出來教給演員。發(fā)明聚焦于三個舞臺因素：行動、音樂和空間。行動不再是語言所勾勒的形體，而是具體造型的展現(xiàn)。音樂是情緒感染的時間，并通過空間形象表現(xiàn)出來，從而完成時間的空間化?！稓J差大臣》就是按照奏鳴曲的路子而設計，每次新的即興表演就是一個主題的變化。

借鑒構(gòu)成主義雕塑——各種平面和材料用玻璃條或鋼絲等各種線條交叉聯(lián)系起來，構(gòu)筑反寫實的構(gòu)成主義舞臺：取消大幕天幕，裸露空墻壁，燈光不加掩飾;舞臺上裝置了平臺、斜坡、扶梯、跑道、欄桿、輪盤等組合的布景，像是建筑用的腳手架，也是演員活動所必須的支點。梅耶荷德觀察西西里島演員格拉索領悟到人物情緒和造型之間的技巧，歸納為十二三種造型訓練。有機造型術(shù)要求演員接受體操、馬戲和芭蕾的各種訓練，具有可塑性，成為神奇的引擎，類似戈登·克雷的“超級傀儡”，適合機器時代的風格：體格壯健、節(jié)奏感強、動作準確;“讓整個身軀都參加到我們的每個動作中來”。

從導演風格來說，他受到阿庇亞的塑性舞臺和燈光運用技巧以及克雷的“條屏布景”的影響，兩人雖然將導演者和美學綱領緊密聯(lián)系，最終使之成為一場國際性運動的共同語言，但是兩人的建樹止步于一種反自然主義的舞臺布景技巧;真正使舞臺和演員融為整體導演風格的，非梅耶荷德莫屬。

萬花筒般的劇場探索

劇場性的追求，使梅耶荷德從舞臺中心走向了劇場中心，演出借鑒各種形式，像萬花筒般變幻莫測，梳理他的探索路徑會贊嘆不已。

1906年-1907年：導演神秘劇《修女》;假面喜劇《雜耍藝人》;表現(xiàn)主義風格戲劇《人的一生》。1908年：導演《奧菲歐》《唐璜》和《假面舞會》，貫徹了新穎的構(gòu)思，發(fā)現(xiàn)必須從演員訓練入手。1913年-1917年：從古希臘和意大利假面喜劇中發(fā)展出一套獨特的表演方法;在排演《神秘滑稽劇》和《翻天覆地》時，使用了電影放映、爵士音樂和六角手風琴以配合機器的噪聲。1922年：《慷慨的烏龜》和《塔列爾金之死》，構(gòu)成主義已成熟，采用鬧劇的形式，有小丑和流浪藝人等角色。1924年：《還我歐洲》采用“活動墻片”和投影，舞臺迅速變化很像電影蒙太奇，燈光也充分展示了動力學。1925年：《委任狀》采用了條屏布景。1924年的《森林》采用假面具，不分幕而分段，段與段之間用啞劇連接，屏幕上使用小標題，可以說是早期“敘事劇”。1926年的《欽差大臣》則采用一主三輔的平臺布景，并采用奏鳴曲的方式。

梅耶荷德嘗試過各種現(xiàn)代主義風格，其范圍之廣令導演們相形見絀，形成天下獨步的“梅耶荷德習氣”。他的排練是即興的，一種方式上演一場戲，幾天后再換一種方式。即興要求高超的技藝和豐富的想象力，才能氣脈生動。不僅如此，還借鑒各種藝術(shù)，創(chuàng)造性地使“舞臺電影化”，靈活變換場景。

梅耶荷德革命意識極強，遭到攻擊，劇院被剝奪。他誠實地捍衛(wèi)自己的觀點，逮捕和死亡接踵而至。直到1950年代的解凍，他被官方重新安葬，他導演的戲劇重新上演。

最后演出的《茶花女》，他放棄了構(gòu)成主義，采用了現(xiàn)實主義的布景;并從機械的外部轉(zhuǎn)向演員的內(nèi)在情緒。最為人稱道的是阿爾芒和瑪格麗特的三次相見，根據(jù)情節(jié)和情緒不同而設計三次拋灑：第一次初相遇的花瓣;第二次求婚的紙屑;第三次負氣分離的錢幣，形成一種舞臺表達語匯。假以時日，他定能找到他所期許的將內(nèi)心情緒外化的假定性手法。

“一開始你是個自行其是的革新者，而后來竟成了白發(fā)蒼蒼的傳統(tǒng)奠基人”，一語成讖?，F(xiàn)代文化具有同化異己的能力，將先鋒變?yōu)榻?jīng)典。梅耶荷德總顯得鐵骨錚錚，旁逸斜出，但卻充滿生機和力量。就像他的得意弟子愛森斯坦所致意的崇敬：“當我衰老時，我會感到我不配去吻他腳下的塵土。”(周泉，中央戲劇學院戲劇文學系教授，博士生導師。)

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