手勢是戲曲程式的具體表現(xiàn) 讓戲曲演員的手指舞起來

戲曲表演中的手勢，是“四功五法”中的“五法”之一。業(yè)界有句行話：“內(nèi)行人一伸手，就知有沒有。”這些都說明手勢在戲曲表演中的重要地位。但在當下戲曲舞臺創(chuàng)作中，似乎忘記了手勢之美，忘記了手的無盡創(chuàng)造力。

關于手勢，令人印象最為深刻的，應該是京劇大師梅蘭芳所展示的53式蘭花指。其實，在戲曲王國里，除了京劇，昆曲、梨園戲、川劇等劇種的旦角手勢，也是婀娜多姿、儀態(tài)萬方。對昆曲、梨園戲、京劇旦角手勢發(fā)展脈絡的追溯，可以窺測到戲曲表演程式形成與變化的軌跡，體悟到戲曲演員手勢創(chuàng)作的無限空間。

昆曲歷史悠久，表演程式在明代末年已經(jīng)形成，但在理論上關注手的表演，已經(jīng)是清代乾隆、嘉慶年間，黃旙綽在《梨園原》中明確指出手勢是“身段八要”之一：“辨八形，分四狀，眼先引，頭微晃，步宜穩(wěn)，手為勢，鏡中影，無虛日。”“凡形容各種情狀，全賴以手指示。”黃旙綽將眼、頭、步、手視作表演身段的主要內(nèi)容，提出“手勢”說，要求演員表演時，手具備相應的姿勢。但應該是什么樣的手姿，他尚未做出具體的要求?，F(xiàn)知昆曲手勢比如劃手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盤手、云手、攤手、搖手、半月手、背手、綰手、掠眉、掄眉等，都是后來昆曲研究者對昆曲表演實踐的學理總結。

梨園戲素有南戲活化石之稱，劇種歷史可與昆曲相媲美，表演程式成熟、規(guī)范。但對其表演程式進行理論歸納和提升，已經(jīng)是20世紀50年代了。在基本程式里，生的手姿有14式，旦的手姿有15式，凈的手姿有11式，每一式代表一種表演形態(tài)，與生、凈相比，旦的手姿最多。

相比較之下，京劇旦角手勢形成較晚，但發(fā)展線索最為清晰。如以時小福開創(chuàng)青衣行當露手表演為肇始，京劇旦角手勢在清代同治、光緒年間才具備個性特點，與其他行當區(qū)別開來。京劇傳統(tǒng)青衣表演以唱為主，少有手勢的展現(xiàn)。時小福擅長卷袖表演，被時人譽為“卷袖青衣”。因為他的這種表演技藝，使青衣演員的手從原來藏在袖子里露了出來。這點與昆曲、梨園戲有所不同。昆曲、梨園戲旦行(閨門旦)演員的手，沒有經(jīng)歷露與不露的困惑與糾纏。不被袖子遮掩、露出袖子的手，為時小福之后的青衣演員提供了創(chuàng)作靈感和創(chuàng)造空間。接續(xù)時小福的這種創(chuàng)造性行為的，是王瑤卿。在《珍貴的王瑤卿先生的手勢圖》里，萬鳳姝將王瑤卿的19種手勢命名為鳳頭拳、撐掌、雙攤掌、蘭花欲放式、雙指式、佛手拳、蘭花指額式、亮掌示意式、按掌表意式、雙擺掌拒絕式、恭敬雙手拱請式、托掌抒情式、雙手合十式、單攤質(zhì)問式、彈指棄物式、反腕握物式、立掌決裂式、迎風指式、招手式。王瑤卿的手勢，還不是單純的手指法式，它包含指、掌、拳三部分，是綜合運用指法、掌法、拳法等表演方式來表達人物的情緒和情感。王瑤卿的表演手勢與時小福相比，內(nèi)容得到極大的豐富，手勢變得更加具象化和細致化。京劇青衣手勢在王瑤卿的創(chuàng)造和推動下，在民國時期具有了自己的范式。

梅蘭芳的蘭花指法是在傳承時小福、王瑤卿等前賢表演技藝的基礎上，融和昆曲手勢、佛教手勢的特點為己所用，是一種創(chuàng)新性轉化。他解放了旦角演員手指，讓手指表演獨立成為一門藝術，京劇青衣的手表演藝術在梅蘭芳這里達到極致。昆曲、梨園戲旦行手勢都有蘭花指，但梅蘭芳的蘭花指與它們相比，指勢更為豐富、多樣。每一指法都具有詩意的名目，吐蕊、揮芬、笑日等名，給觀眾帶來美好的想象空間。單純的蘭花指指式經(jīng)過梅蘭芳的創(chuàng)意渲染后，形成獨立的手指表演系統(tǒng)。梅氏53種手指指法擴大了京劇旦行表演藝術的邊界，拓展了京劇手勢發(fā)展的路徑，為京劇表演藝術乃至戲曲表演藝術的傳承與創(chuàng)新樹立了典范。

按理說，梅蘭芳蘭花指法達到一定高度，很難有人可以超越，但荀慧生在梅蘭芳旦角手勢基礎上又創(chuàng)造出小旦、花旦表演新手勢，說明藝術的創(chuàng)新沒有邊界，所有的創(chuàng)造都在路上。荀派手勢在保持蘭花指法的前提下，創(chuàng)造了“稚指”“眉指”“胸指”“頰指”“搖指”“栽指”“雙搖手”“劃指”等，貼近生活，表演起來生動、活潑，也更能表現(xiàn)出小旦、花旦的淘氣、嬌氣等情感和氣質(zhì)。

手勢是戲曲程式的具體表現(xiàn)，從時小福到王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生，可以知道，京劇表演程式一直在舞臺上、在實踐中獲得豐富和提升。程式從來不是死的，它始終處于活態(tài)的發(fā)展、變化中，在有創(chuàng)造力的藝術家面前，程式是可以活動的推拉門，推開這道門，就是一個新的表演視界。王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生等藝術家的手指表演，為青衣、小旦、花旦的手表演確定了規(guī)則、法式，同時又以新手勢、新方法，豐富和提升京劇手法理論。由此可見，掌握傳統(tǒng)表演規(guī)則后，演員的創(chuàng)新能力是無窮的。而程式始終以開放的姿態(tài)面對創(chuàng)作者，期待有心人的創(chuàng)造。

但當下戲曲舞臺表演有一個普遍現(xiàn)象，那就是忽略手勢的表現(xiàn)與創(chuàng)造。新戲創(chuàng)作中，演員的創(chuàng)新大多集中在眼、身、步方面，而手勢的創(chuàng)作和創(chuàng)造，好像為創(chuàng)作者所遺忘，所忽視。

強調(diào)、呼吁新手勢、新指法的出現(xiàn)，就是在強調(diào)、呼吁戲曲表演的細致化、細膩化。戲曲舞臺上新創(chuàng)劇目中新手勢的缺失，就是戲曲表演細微、細膩缺失的直接表現(xiàn)。如果哪位演員在表演方面達到細膩、細致的程度，她必定成功。梨園戲殘本《朱買臣》重新復排，在舞臺上與觀眾見面，曾靜萍擔綱主演女主角趙小娘。戲演到 “戳指”這種手勢，在梨園戲科范里，沒有完全相同的手勢，近似的手勢有觀音手，食指伸直向上，但“戳指”的食指向下，說明曾靜萍在表現(xiàn)人物情感時，依據(jù)人物的性格特征做出相應的創(chuàng)造，表現(xiàn)出趙小娘的淘氣、可愛。這種源于梨園戲表演傳統(tǒng)，與生活密切相關，又符合人物性格的手勢創(chuàng)造，非常成功。

1935年，梅蘭芳赴蘇聯(lián)演出，梅耶荷德觀看后，曾撰文寫道：“最近我們聽到了許多有關摹仿表演和動作的重要性的談論，有關臺詞和動作相互影響的談論?？墒?，我們卻忘記了最重要的一點，而正是梅蘭芳博士現(xiàn)在提醒了我們，那就是手。”(梅紹武《梅蘭芳與梅耶荷德》)這句話曾在蘇聯(lián)藝術界引起強烈反響，希望也能引起當下國內(nèi)戲曲界的關注。讓戲曲演員的手指舞起來，讓手指在戲曲舞臺上重新煥發(fā)出美的光彩。(謝雍君)

關鍵詞： 戲曲演員 手指